К слову сказать, хоррор можно снимать и понимать по-разному. Некоторые полагают, что монотонный психоанализ под эпатажным гримом ключевого героя в контексте громоздкой метафоры истории его перерождения, спекулятивно растянутые в формат полнометражного кино — это и есть лучший образчик своего жанра.

Фаны творчества Кроненберга считают этого крупнейшего представителя независимого американского кино прежде всего визионером, а уже после этого аспекта — экзистенциальным аналитиком своих оригинальных историй. И, собственно, известный канадский режиссёр в который раз доказал это в 90х прежнего века, сняв великолепную "Экзистенцию" (eXistenZ / 1999) с концептом сильно размытых границ виртуальной реальности. Нужно сказать, что нестандартное мышление, живость ума и блестящие аналитические способности Дэвида Кронненберга — это ключевые составляющие его картин. Этот режиссёр великолепно адаптируется не столько под интеллектуальные потребности определённого индивида, сколько отлично чувствует, какие темы звенят, что называется, в воздухе уже сейчас, — пусть это и не для всех очевидно. По такому принципу обычно работают классики. И в подобной авторской манере всё время "выстреливает" Кронненберг в качестве самобытного режиссёра, ко всему прочему накачанного своей мощной интуицией и личным видением глубоких процессов социума.

Кроненберг не раз признавался в интервью, что в его личном восприятии профессия режиссёра и психоаналитика стоят буквально вплотную друг к другу, ибо каждая из них играет важную роль в реконструкции реальности посредством вовлечения в неё определённой целевой аудитории. Но как бы то ни было, узнаваемыми и выразительными его картины сделал именно очень мощный и отлично проработанный видеоряд, а не рефлексия ключевых героев как таковая. И в этом смысле можно сказать, что любую картину делают идеальной два важных фактора: талант режиссёра с мастерски прописанным сценарием и наличие финансирования, необходимого для того, чтобы достойно воплотить свои творческие фантазии на экран.

Что касается оных именно в "Мухе" картина сильно цепляет, оставляя очень мощное послевкусие от просмотра, именно грамотным замесом экзистенциальной философии, глубокой драмы главного героя и кровавым экшеном его вынужденного перерождения. В раннем творчестве Кроненберг виртуозно играл именно на инверсии смыслов: там, где другие режиссёры скрупулёзно выверяют сценарий картины на становление и взросление героя; Кроненберг мастерски и уместно применял свой фирменный приём тотального разрушения. Игра с жанрами и ключевыми составляющими качественной экранизации удаётся этому мастодонту мирового кинематографа практически всегда безукоризненно. И картины Кроненберга много интереснее и мощнее по своей энергетике, чем непосредственно первоисточники, по мотивам которых он обычно, тщательно перерабатывая сценарный материал, снимает своё кино.

Так вышло в своё время, например, с кинолентой "Мёртвая зона" (Dead Zone / 1983), в которой режиссёр грамотно ушёл на время в поток мейнстрима, ибо так основная мысль одноимённого романа Стивена Кинга раскрылась более интересно и вышла менее затянутой. Подобным образом Кроненберг воплотил на экран постмодерн "Космполиса" от Дона Деллило (Cosmopolis / 2012), который именно в книжном оригинальном варианте одолеет далеко не каждый читатель. Своеобразный выразительный комплимент самобытному творчеству этого режиссёра можно справедливо отдать и в картине Crash / 1996, справедливости ради отметив: "Автокатастрофа" Джеймса Баллада оставляет очень смешанные чувства в своей психоделической, но абсолютно не выразительной подаче сильно заумного первоисточника.

И, собственно, именно так случилось в исполнении Кроненберга и всей его съёмочной группы с основным содержанием рассказа "Муха" Джорджа Ланжелена. То, что сделал Дэвид Кроненберг с "сердцем" этой краткой формы 1957 года именно в своём авторском прочтении и воплощении на экран — это просто Космос. Безусловно, в оригинальной закрутке сюжета и сложных переживаниях Сета Брандла (главного героя картины) узнаваем сам режиссёр через проекцию своего лирического героя. И говорить о том, что поздний Кроненберг удивительным образом скатился в мелодраматический аспект своих историй (о чём свидетельствуют многие ироничные комментарии в сети) — значит плохо чувствовать основные вехи творчества этого канадского режиссёра. Как бы то ни было, за леденящим душу хоррором из далёких 70-80х прежнего века скрыт очень уязвимый и чувственный мастер своего дела. К слову сказать, Кронненберг в своей авторской (и человечной) подаче достаточно силён, чтобы грамотно транслировать на большом экране многие свои слабости. И его "Муха", — одна из самых известных и знаковых картин, вошедшая в ротацию lMDb на 42 место среди 500 самых лучших картин фильмов ужаса, — явное тому подтверждение. Дэвид Кроненберг умеет создавать в контексте кинематографа мощные психоделики на грани изменённого потока сознания, — и главного героя, и зрителя в том числе.

Одухотворённый учёный, Сет Брандл, (Джефф Голдблюм) немного наивный и забавный в своей искренности, хочет с помощью своего нового изобретения перевернуть мир. Он мечтает покончить с границами и таможнями, ввернув своё веское слово в новые тенденции перемещения предметов и людей в пространстве. Под красивым слоганом "телепортация в пространстве" Брандл на протяжении долгого времени делает различные опыты перемещения субъектов с помощью двух своих телеподов. Согласно основного повествования Джорджа Ланжелена один из них на молекулярном уровне отвечает за дезинтеграцию определённого субъекта; второй же приёмный аппарат моментально реинтегрирует это сжатое тело во втором телеподе. Терминологию "телепода" Кронненберг применил уже непосредственно в своём сценарии, в общем и целом особо не трогая идею Ланжелена, а лишь уплотнив и расширив её грамотно в ключе философского экшена кинематографа и подняв тем самым другую проблематику в своей киноленте. К слову сказать, в рассказе Джорджа Ланжелена, который для 1957 года был очень смелым образчиком своего жанра, учёный и муха, случайно залетевшая во время опыта в передаточный аппарат, по трагической ошибке всего лишь частично "обменяются" телами. Кронненберг развил тему глубже и сделал из этого рассказа маленький киношедевр своих экзистенциальных откровений.

Возможно, Ланжелену в краткой форме изложения просто не хватило места для более глубокого осмысления этой темы, но кроме нарочитого тезиса ущербного внедрения учёных в естественный ход развития человечества, автор практически ничего не сказал. И верхний пласт его "Мухи" — это, вероятно, известная тема о том, что любые инновации авантюрны по своей сути и несут по умолчанию определённую долю опасности для привычного равновесия устоявшихся процессов и канонов. Его так называемая революция в истории человечества через проекцию ключевого героя смотрится достаточно предсказуемо и словно обрывается на самой звонкой ноте плохо продуманного финала рассказа. Кроненберг, переписывая сценарий под своё видение, уплотнил эту интригу в формате полнометражного кино грамотно и ёмко, одновременно развернув этот сюжет под всеми мыслимыми углами.

Новаторский эксперимент эксцентричного учёного легендарный режиссёр представит именно в своей оригинальной манере. И Кроненберг даст от себя много больше тяжеловесной брутальности и драмы, чем это ощущается на страницах первоисточника.

Разрешить проблему транспортировки всех объектов и людей включительно — такую одиозную задачу поставил перед собой Сет Брандл, которого мучают амбиции Эйнштейна и перманентная любовь к своему делу отчаянного изобретателя. Вначале раскрытия сюжета картины всё это похоже на забавный фокус с чулком той милой девушки (Джина Дэвис), которая пришла брать интервью в ключе своей профессии журналиста у подающего большие надежды очередного одухотворённого любителя инноваций на благо всего человечества. Сет предложит Веронике внедриться в их совместную экспериментальную практику. И параллельно снимая всё, что она видит на камеру, эта обаятельная юная особа в определённом смысле станет его правой рукой в освещении этих опытов. Безусловно, при таких обстоятельствах близкого сотрудничества у Сета и Вероники завяжется трогательный роман. У девушки безупречный инстинкт журналиста и она наконец-то вышла на большую сенсацию. Правда, она и не догадывается в начале картины о том, какого рода сенсация и потрясение её ожидает.

Впоследствии Брандл одновременно озадаченно и немного смущённо пояснит ей, что данные телеподы не могут работать с плотью. Они благополучно перемещают в пространстве только неживые объекты. Ибо всё живое от этого процесса в конце подобного путешествия просто выворачивается наизнанку. Сета продолжительное время мучает неудачный опыт с бабуином, и он подскажет ему в свою очередь о том, что работе с живыми тканями нужно учиться. Однако постичь тяжесть такого знания Брандлу придётся, что называется, на собственной "шкуре". И к слову сказать, именно подозрения в неверности журналистки Вероники толкают этого учёного на роковую самотелепортацию, в ходе которой в геном этого гения проникает днк случайно залетевшей в телепод мухи. Брандл был пьян, сильно расстроен, взвинчен и снедаем ревностью, когда решился на телепортацию самого себя. Компьютер оказался в замешательстве, поскольку был настроен на телепортацию одного тела. И наличие в кабине мухи он на своём "синтетическом" алгоритме считал своеобразно, — на генетическом уровне компьютер автоматически скрестил оба субъекта.

Трагический финал этого эксперимента развернёт в иную плоскость тот посыл, который закладывал Ланжелен в свой рассказ. И, кстати, планомерное раскрытие сюжета "Мухи" Кроненберга снято и проработано намного круче и интереснее, чем одноимённая работа Курта Нойманна, которая вышла на экран в 1958 году. Версия Нойманна смотрится на сегодняшний день неким инфантильным аналогом рассказа Ланжелена. Хотя, безусловно, Нойманн снял качественный фильм именно в притирку к рассказу и на тот момент это, вероятно, было единственно верным решением в аспекте возможной экранизации первоисточника.

Нужно отдельно заметить, что Кроненберг идеально проработал не только сценарий "Мухи", — режиссёр виртуозно выточил личности трёх основных героев, великолепно встроив в канву своего сюжета их классический любовный треугольник.

И, так или иначе, персонажи Кроненберга получились все биполярными по сути своих поступков. В определённой мере можно сказать, что каждый из них вызывает нужную долю сочувствия и сарказма по мере раскрытия главной интриги картины.

Кроненбергу удалось вне всякой приторной слащавости мастерски встроить в эту историю ещё одного героя, которого не было у Ланжелена. Прежний любовник и покровитель (Джон Гетц) этой милой девушки Вероники, который помог ей на заре карьеры, своим мастерски созданным образом на экране идеально подчеркнул все возможные рассогласования в аспекте известного тезиса о том, что мы по обыкновению путаем желаемое с действительным. И нужно отметить, что режиссёр, несмотря на жёсткие рамки хоррора, вновь умудрился быть чувственным и человечным в канве своего фильма. Вероятно, не последнюю роль здесь сыграла оригинальная подача и личное обаяние актёрского состава.

Джина Дэвис в своей актёрской игре идеально воплотила образ того человека, который пытается сделать сложный выбор в то время, когда этого самого выбора у неё нет по умолчанию. Джон Гетц, который в начале фильма вызывает вязкое отторжение, в финале картины оказывается достаточно искренним персонажем: он идёт на самопожертвование ради того человека, с которым (как ему казалось) у него ничего, кроме секса, не было. И к слову сказать, финал "Мухи" проработан настолько тонко и виртуозно, что эту особь хтонического зла, которая постепенно стала Брандл-мухой, во много раз жальче, чем любого человека. Это безусловно иррациональное чувство и дань великолепной игре актёра Джеффа Голдблюма, под обаяние которого по умолчанию попадаешь моментально буквально с первых кадров его появления в картине. Метафизику противостояния человеческой природы и сущности насекомого актёр воплотил в "Мухе" выше всех похвал.

Сгусток и прилив очень мощной волны энергии Брандла и его обновление на молекулярном уровне после самотелепортации будут временны и обманчивы. Его сумасшедшие амбиции надолго зашорят сознание, и Сет далеко не сразу поймёт, что с ним происходит что-то не то.

Переступить через общественное мнение на всех уровнях восприятия этого понятия и доказать всем, что такое плоть — это его давняя мечта. По словам (и убеждениям) Брандл сам создаёт тела: разбирает их на части и воссоздаёт заново. Что из этого получится, становится понятно уже где-то во второй половине "Мухи".

Одержимость на грани умственного помешательства Джефф Голдблюм воплотил в кадре идеально. У его постепенно развивающейся болезни есть какая-то цель — так думает теперь тот, кто раньше был человеком, а теперь незаметно переместился в тело Брандл-мухи. Хотя единственная цель всего этого процесса — одержимая схватка главного героя с собственным страхом, поскольку он всё же постепенно смутно начинает понимать, что он такое на самом деле. Ожидание Нобелевской премии и демонстрация на камеру для потомков подобного сенсационного прецедента — это единственная достойная мотивация, которая долгое время держит ум главного героя в достаточно стройном осмыслении происходящего трансформа человеческого тела в нечто. Старательно коллекционируя артефакты прежней жизни (всё, что некогда было частями его человеческого тела) Брандл по-прежнему ещё способен к рассуждению и неким проблескам угасающего сознания. Но ничего, кроме боли, его уже не ждёт в финале этой истории.

Безусловно, Кроненберг выжал из этого сюжета весь возможный максимум, когда в аспекте энтомологии проработал мутацию своего героя по нескольким значимым этапам видоизменений его прежде человеческой природы и внешности. Всё продумано режиссёром до скрупулёзных мелочей и осмысленно в лучших традициях научной фантастики. В этом талант Дэвида Кроненберга, и это одна из лучших его картин по умолчанию.

Техническая сторона подобного воплощения этой истории не вызывает никаких сомнений в одарённости Кроненберга и таланте всей его съёмочной группы непосредственно. Музыка композитора Говарда Шора и операторская работа Марка Ирвина безупречны. Съёмка в полумраке с постоянным нагнетанием нужного напряжения и грамотная игра с перспективами — тонкий живой нерв этой картины Кроненберга.

***

Фильм смотрится на одном дыхании. В нём нет ни одного лишнего кадра и ни одного затянутого момента. Всё выверено режиссёром в контексте тщательно выточенного сценария до изысканных мелочей. Тонкая игра актёров; красивые планы; аккуратная подача; великолепно обыгранная достаточно сложная идея, — это те значимые определяющие успеха экранизации Дэвида Кроненберга, которые ставят по умолчанию "Муху" 1986 года в раздел классики мирового кинематографа.

Нужно сказать, что "Муха" Дэвида Кронненберга, в отличии от своего предшественника 1958 года, фильма Курта Нойманна, это глубокая притча с ощутимым налётом экзистенциальной драмы на плотной подложке мутантского хоррора. Таким хоррором не только можно пощекотать нервы и напугать впечатлительного зрителя, — Дэвид Кроненберг в кадре воплотил особую философию на грани архаики мира.

Кроме всего прочего, "Муха" в главной своей метафоре — это трансляция отдельной политики насекомых: жёсткой, бескомпромиссной и рассчитанной только на собственное выживание. И с этим нечто (тем, что изначально было человеком) уже нельзя оставаться наедине и разговаривать на языке человека. Безусловно, эту тему Кроненберг воплотил на экран вне навязчивого моралите. Он скорее дал крупную ремарку на глобальное осмысление этого концепта, нежели сделал скромную попытку разобраться в потенциальном виновнике произошедшего. Ибо у этой истории нет виновника. Есть только пострадавшие. Брандл тотально искалечен, — и на одну особь нелепо взваливать вину за патологию всего рода. А человеческий род (если попытаться развить эту мысль) по умолчанию подвержен к подобным трансформациям ума, при которых причиняя боль другому вынужденно борешься за выживание своего подвида. Как бы то ни было, Кроненберг в этой адаптации сценарного материала работает на разрывах человеческого сознания и на развенчании общепринятых шаблонов. В этом его фирменный почерк талантливого режиссёра и сценариста и это маленькая часть его авторской вселенной, которая всегда узнаваема и выразительна в своём воплощении на экран.

Планомерно резюмируя, можно сказать, что Дэвид Кроненберг — мастер, создающий авторское кино в том числе с элементами плотного психологического триллера. Гротеск и эпатаж в картинах Кроненберга — это не дешёвый кич времени или социуму, а необходимая дань тем жанровым составляющим, в которых он работает. Сюрреализм происходящего в "Мухе" оправдан в той мере, в которой автор на символике животной природы пытается транслировать вечные истины: разложение разума и плоти в контексте влияния определённых причин, раскрывающие суть антропологических процессов развития человека.

Яркая, хлёсткая, смелая, местами достаточно сентиментальная, — "Муха" Кроненберга оставляет после себя сложные смешанные чувства и очень мощное послевкусие. Накатывающее вначале этого фильма недоумение впечатлительного зрителя ближе к финалу истории перерастает в особую форму оцепенения, при котором ты не в силах выдавить из себя ни строчки, ни мысли, ни единого внятного слога и соображения. И досматривая эту экранизацию до финального кадра, словно разжимаешь тиски холодных инстинктов и выныриваешь на поверхность собственной рефлексии, в поисках хоть какого-то бы ни было обоснования всему увиденному. Причём объяснить и детализировать значение всего происходящего в этой экранизации статичному зрителю очень сложно.

Дэвиду Кроненбергу в "Мухе" 1986 года удалось виртуозно встроить немым дискретом повествования хардкорные мистические откровения о природе нашей реальности и сущности человеческой натуры. Откровение этого режиссёра каждый считает на уровне своих личных наработанных установок и привычных канонов мышления. Скажу лишь только то, что не стоит подходить с одной меркой к творчеству таких режиссёров. Их вклад в кинематограф неоценим. Их влияние на целевого зрителя глобально. Их вызов оправдан в той мере, в которой глоссолалию считают не просто набором бессмысленных слов, а даром всех древних забытых наречий и языков.

____________________________________________________

"Муха" Дэвида Кроненберга — идеальная картина, в которой сплелось столько смыслов и мощных подтекстов, сколько смог вместить великолепно проработанный сценарий и глубокая игра актёров этого образчика жанра хоррор из 80х прежнего века. Маленький киношедевр — так в двух словах можно сказать об этом произведении любимого режиссёра, — причём любимого и адекватно уважаемого на всех этапах его творчества.